Por Gustavo Denani

O que é um data center? A resposta simples, porém incompleta, é a de que são construções que fornecem as condições energéticas, climáticas, e de conectividade para abrigar aparelhos como servidores, blades, e outros tipos de máquinas computacionais. Essa definição preliminar fornece uma imagem familiar (o prédio) e elementos que, mesmo algo abstratos, remetem a aspectos de uma construção, como o ar condicionado que mantém a temperatura do ambiente, cabos para conectividade de internet e fios de eletricidade. Grosso modo, data centers são construções que mantêm computadores potentes ligados e os impedem de aquecer. No entanto, um lugar com eletricidade, acesso à internet e climatização não poderia descrever um shopping, um prédio de faculdade, ou um frigorífico?

A descrição do parágrafo anterior (prédios, cabos, ar condicionado) ganha forma em um certo tipo de representação desse tipo de infraestrutura, comum em sites de empresas de data center. Trata-se da representação do exterior e do interior de um data center. Enquanto uma representação geralmente é uma fotografia aérea do terreno onde o prédio se situa, a outra é a representação, às vezes idealizada, dos corredores com racks de servidores. São nesses corredores que a mágica um tanto mundana de um data center ocorre, com os servidores ligados e expelindo calor, e com o ar frio os resfriando. Um computador ligado e seus fluxos de ar, no entanto, não produzem uma visualidade distinta. A invisibilidade desses processos é compensada com um cenário simétrico, de formas geométricas retas, formando um espaço abstrato afim aos de ficção científica.

Entender essa imagética é um primeiro passo para compreender os processos sociotécnicos que constituem um data center. Em sua pesquisa sobre as imagens formadas a partir dos elementos arquiteturais e técnicos de um data center, Taylor (2018) propõe a noção de technoaesthetic ao argumentar que “the whitewashed surfaces of the data centre have a technical function but also an aesthetic (and therefore social, political, and historical) dimension” (43). Essa technoaesthetic, argumenta Taylor, permite um jogo de transparência e opacidade em diferentes camadas do espaço de operação de um data center, escondendo, por exemplo, o grey space, ou seja, os equipamentos que compõem os sistemas de energia e resfriamento, via de regra sendo a camada de back-end, que fica por trás dos racks e de baixo potencial fotogênico. Dessa forma, ao propor transparência pela produção dessas imagens, Taylor argumenta que “[w]hile the data centre industry continues to pump out “behind-the-screens” footage of cloud infrastructure, that footage is always suspect, insufficient and concealing something else” (52).

Taylor também fotografa esses ambientes, de modo que sua crítica pode ser reveladora da própria limitação da fotografia enquanto um tipo de representação de um espaço cuja visibilidade dos movimentos não é tangível à visualidade humana. Em outras palavras, a fotografia como a exposta acima [imagem destaque] não registra fluxos de ar, calor sendo exalado de servidores e energia fluindo nos cabos. Mas há outros modos de representação que, mesmo sem a premissa de realismo associada à fotografia, é capaz de desvelar processos ocultos. Esse é o caso de Reynold Arnould, artista visual francês do século XX que fez trabalhos para indústrias de seu país. Inspirado pelo cubismo e pelo futurismo, um de seus trabalhos mais notáveis, o Forces et rythmes de l’industrie, usou esboços de observação e fotografias industriais para criar obras que transitavam do realismo à quase-abstração. Com isso, Arnould enfatizava os fluxos dos materiais usados nos processos de manufatura e os movimentos dos trabalhadores, de modo que os críticos da época reconheciam que ele poderia restaurar um senso de “dignidade” e de “bel ouvrage” aos trabalhadores que se sentiam alienados pela anonimidade da linha de montagem (Rot and Vatin 2015). Sobretudo, ao abrir mão de um realismo pictórico, Arnould foi capaz de dar sentido a processos produtivos fundamentais para o modo de produção da França de meados do século XX.

Imagem 2: Desenho de Reynold Arnould. Em Gwenaële Rot e François Vatin, “Reynold Arnould: un peintre à l’usine. Esthétique industrielle et mécénat d’entreprises dans la France de la Reconstruction,” Artefact. Techniques, histoire et sciences humaines 3 (2015).

Imagem 3: Reynold Arnould, Derrick, c. 1958–1959, óleo sobre tela, 164 × 99 cm, Musée d’art moderne André Malraux (MuMa Le Havre), Le Havre.

Assim, o mérito de Arnould está no emprego de uma poética que torna apreensível a relação humano-máquina do capitalismo industrial. Os movimentos do corpo humano e os fluxos materiais do maquinário produzem fruição estética sobre o trabalho que, por sua vez, é explorado para apropriação da surplus-value. Nesse sentido, mesmo que possa faltar um viés crítico de Arnould (afinal, seus mecenas eram os donos das fábricas e usinas que ele pintava), seu trabalho tem o mérito de produzir uma imagética sobre uma das principais atividades produtivas à época, ressignificando esteticamente a dimensão técnica de seus processos produtivos.

Comparar o fotógrafo-pesquisador com o pintor não se trata de uma crítica velada elogiando o segundo em detrimento do primeiro, pois há um abismo tecnológico entre os contextos de cada um deles. Se a indústria do século XX é visualmente acessível pelos corpos e máquinas que a compõem dentro de um regime disciplinar, as máquinas e as poucas pessoas dos data centers trabalham com um conjunto de matéria intangível ao olho nu. Esse conjunto, composto da corrente elétrica que alimenta as máquinas e o calor que as ameaça, pode ser entendido como parte de um sistema entrópico. Antes de explorar a noção de entropia, lança-se mão uma vez mais de um artista, desta vez um dos principais nomes da land art, Robert Smithson. Seu trabalho mais emblemático, o Spiral Jetty, é uma escultura site-specific próxima de plataforma de petróleo abandonada, composta de rocha basáltica “meant to interact with changing conditions of the surrounding water, land, and atmosphere” (Shapiro 2019). Pode-se dizer que o signo que dá nome à obra coloca-se em contraponto a um duplo processo de ruinação: o da infraestrutura humana abandonada e o do processo erosivo do ambiente. Dessa forma, entropia pode ser entendida como a transição de um estado organizado estável para um de caos e ruído.

Imagem 4: Robert Smithson, Spiral Jetty, 1970, Great Salt Lake, Utah. Fotografia de Charles Uibel / Great Salt Lake Photography. Holt/Smithson Foundation.

Entropia, no entanto, não ocorre somente na ausência de atividade humana, mas pode surgir e ser acelerada justamente por determinadas práticas humanas. Como coloca Smithson, “[t]he slurbs, urban sprawl, and the infinite number of housing developments of the post-war boom have contributed to the architecture of entropy” (1966). Curiosamente, ao atrelar a produção do espaço humano à composição do meio ambiente em termos de entropia, a intuição de Smithson aproxima-se à ideia de world-ecology formulada por Jason Moore (2011), em que o meio ambiente não é algo fora do capitalismo, e sim parte dele na medida em que é um regime ecológico, ou seja, uma totalidade que engloba materialidade humana e não-humana. De modo análogo, Smithson associa o modo de vida capitalista à entropia na medida em que seus centros degradados e subúrbios estéreis são o espaço de reprodução da sociedade de consumo que ele testemunhava, de modo que “we find the discount centers and cut-rate stores with their sterile facades. On the inside of such places are maze-like counters with piles of neatly stacked merchandise; rank on rank it goes into a consumer oblivion” (Smithson 1966).

A imagem de um consumidor em limbo/esquecimento pode ser entendida como uma metáfora ao estado de alta entropia, tanto em termos de indiferenciação em um sistema, nos termos da termodinâmica, quanto numa compreensão cibernética, a saber, na predominância de ruído sobre sinal. Espaços de puro consumo e reprodução acrítica da vida são modos de congelar o presente, uma vez que as possibilidades de contraponto e disrupção tornam-se reduzidas na medida em que tornam-se objeto de gestão e controle do consumo. As arquiteturas que promovem tal gestão são materializadas, entre outras formas, nos corredores de supermercados mencionados por Smithson. Essa organização do espaço, por sua vez, encontra similaridades com o ambiente de um data center, tal como exposto na imagem 1 [destaque]. Sob um ponto de vista de consumo, os corredores de um data center são hyper corredores de mercado, uma vez que servidores podem armazenar uma quantidade muito maior de produtos para consumo, intensificando o “consumer oblivion” mencionado pelo artista. Assim, enquanto os comentários de Smithson remetem à dimensão do consumo e reprodução social, o processo entrópico que interessa aqui diz respeito à produção de valor no data center enquanto um aparato sociotécnico. A entropia de um data center está na degradação que este ecossistema tecnológico sofre a partir de variáveis ambientais internas, como calor e umidade. Manter essas e outras variáveis sob controle implica uma vigilância constante, de modo que o valor produzido por data centers está no controle e modulação molecular dessas variáveis. Se o capitalismo norte-americano, tal como denunciado veladamente por Smithson, implica na intensificação da entropia, o arranjo sociotécnico de data centers parece ter o sentido inverso: busca-se reduzir a entropia como condição da apropriação de mais-valia.

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